110 anos do nascimento do pintor

A antiarte de Jackson Pollock e o modernismo norte-americano

Como Pollock se tornou expoente do expressionismo abstrato e da influência do movimento surrealista europeu sobre a arte norte-americana
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Parte 2 de 4

A geração de pintores do expressionismo abstrato marcou a passagem do centro internacional das artes de Paris para Nova Iorque a partir do segundo pós-guerra. Jackson Pollock foi o mais representativo dos artistas desse movimento, e sua obra constitui a culminação do modernismo norte-americano. Nesse especial analisamos tanto a trajetória artística de Pollock quanto a operação – ainda pouco conhecida –  realizada pela CIA de transformação do expressionismo abstrato em uma arma de propaganda contra a burocracia stalinista durante a Guerra Fria

Neste janeiro de 2022 completam-se 110 anos de Jackson Pollock (28/1/1912 – 11/8/1956), o mais representativo pintor da vanguarda norte-americana no século XX. Nesta edição e nos próximos números de Causa Operária publicamos um artigo especial contando sua vida e analisando sua obra.

“Federal Art Project”

Foi no início dos anos 40 que Pollock chegou ao primeiro período maduro de sua arte, após realizar uma síntese consistente combinando temas característicos da cultura norte-americana com as técnicas modernistas derivadas de Picasso, do muralismo, do expressionismo, e o automatismo psíquico surrealista, produzindo uma pintura avançada que flertava já com a abstração. Datam desta época suas primeiras obras importantes, como Macho e Fêmea, PasiPhae, e Guardiões do Segredo.

Em 1938 o pintor abandonou o estúdio que dividia com seu irmão, também pintor, Charles Pollock e passou a viver sozinho desde então. Sua única fonte de subsistência era o auxílio financeiro dado pelo governo através do Federal Art Project. Esse foi um dos principais programas estatais criados pela política do New Deal como forma de contornar a enorme crise social em que estava mergulhado o país durante a Grande Depressão. 

Desde o crack da bolsa de 1929, amplas parcelas da intelectualidade norte-americana foram atiradas na miséria com o gradual processo de falência das editoras, gravadoras, casas de espetáculos, teatros, estúdios, salas de cinema, galerias de arte, etc.

Buscando reverter o completo descrédito em que caíra o governo, os estrategistas de Washington criaram um amplo programa de financiamento cultural, os Federal Projects, que atuaram ao mesmo tempo como uma válvula de escape para a pressão social e como censor ideológico das manifestações artísticas e intelectuais mais políticas e críticas do governo e da sociedade norte-americana.

A preocupação do governo Roosevelt nessa questão era obviamente controlar todos os setores que atuavam como formadores de opinião. O Federal Project possuía um braço nas artes plásticas, na música, no teatro e na literatura, financiando não apenas a produção de obras artísticas, mas também projetos de pesquisa histórica e cultural, devidamente aprovados pelos censores governamentais.

A evolução de Pollock pelos caminhos do modernismo europeu foi um fenômeno isolado em seu tempo. Seu impulso mais decisivo, entre 1939 e 1940, deveu-se, sobretudo, à chegada aos Estados Unidos de importantes artistas europeus fugindo da Segunda Guerra, cuja presença no Novo Mundo promoveria uma radical transformação na consciência dos jovens pintores norte-americanos.

Os exilados do Novo Mundo

Esse êxodo de artistas não tinha precedentes na história norte-americana, e terminaria por modificar substancialmente o mapa geográfico das artes no mundo. 

Nas grandes cidades do Leste se estabelecem dezenas de expressionistas, surrealistas, cubistas e abstracionistas de diferentes tendências, representantes de todas as vanguardas ainda em atividade na década de 1940, os velhos pioneiros das artes europeias das décadas de 1910 e 20. 

Com essa migração massiva de intelectuais, uma modificação substancial no status quo da arte internacional se processa. A linha de continuidade natural das artes passa de Paris para Nova Iorque. A parcela mais ativa dos exilados rapidamente passa a atuar em meio ao movimento cultural norte-americano, e a estimular o surgimento de uma vanguarda própria ali. 

Os europeus proferem palestras, organizam exposições, reuniões, grupos de debates. Eles dariam um grande impulso à formação intelectual dos jovens pintores norte-americanos que desde a década de 1930 procuravam assimilar as teorias da vanguarda europeia, o que era feito precariamente a partir das magras informações que conseguiam atravessar o Atlântico.

Nas décadas de 1920 e 1930 a arte norte-americana era primordialmente figurativa. Esses artistas, como Edward Hopper ou George Bellows haviam chegado a uma forma mais moderna de pintura realista a partir das novas técnicas de vanguarda, mas ainda eram formalmente muito mais conservadores do que seus colegas europeus. Eram modernistas, mas não vanguardistas no sentido estrito do termo.

Na década de 1940, porém, sob a influência dos exilados, essa tendência da pintura muda substancialmente, tornando-se cada vez mais disseminadas as tendências à abstração.

O grupo mais avançado desses artistas, estabelecido em Nova Iorque, manifestaria vivo interesse pelas ideias do surrealismo, descartando, porém, o caminho seguido pela pintura surrealista, e desenvolvendo sua arte, ao contrário, a partir de técnicas ligadas ao cubismo sintético e ao expressionismo. É a fase de incubação da Escola de Nova Iorque que se formaria efetivamente entre 1940 e 1945.

Para a máquina de censura ideológica estatal funcionar, o Federal Art Project procurava se apresentar como um programa democrático, mas, obviamente, os censores trabalhavam ativamente nos bastidores, vetando quaisquer manifestações mais abertamente críticas do regime. O programa, iniciado em 1935, deu-se em uma época em que eram fortes as tendências à recomposição do movimento operário em meio à Depressão, daí que a cada dia a burguesia visse com horror a propagação dos ideais revolucionários entre amplas parcelas da população e da intelectualidade norte-americana.

Beneficiando-se da fachada de liberalidade com que o Federal Art Project procurou se apresentar, Pollock pôde se dedicar integralmente à pintura nesses anos, pintando telas abstratas, o que ainda em finais da década de 1930 era uma tendência totalmente marginal, não despertando interesse algum entre os círculos de arte. O pintor permaneceu ligado ao programa durante todo o período em que ele funcionou, até 1942.

Em 1939, no entanto, Pollock participa de uma importante exposição coletiva na Galeria MacMillan, e seu nome começa a se fazer notar entre o movimento artístico nova-iorquino. 

Cada vez mais notado entre os colegas, em 1941 ele é apresentado à influente colecionadora de arte Peggy Guggenheim, conhecedora profunda da arte europeia e admiradora das vanguardas. Ela imediatamente se interessa pela obra do artista, percebe a qualidade de suas técnicas, e firma com ele um contrato de cinco anos, período em que Pollock deveria entregar a ela tudo o que produzisse.

A partir dessa abertura, o pintor participa também da grande mostra coletiva Art of This Century, promovida em Nova Iorque. Essa exposição, anos mais tarde, seria considerada o marco zero na inauguração da nova pintura norte-americana, a Escola de Nova Iorque.

Foi na Art of This Century que o influente crítico Clement Greenberg descobriu a pintura de Pollock e, vivamente impressionado com o que presencia, passa imediatamente a promovê-lo, tornando-se seu principal entusiasta e propagandista nos anos seguintes. 

Em busca de isolamento em Long Island

Em meio às crescentes pressões surgidas das novas relações de Pollock com a aristocracia artística norte-americana, ele, que sempre teve problemas com o alcoolismo, vive entre ferozes noitadas e bebedeiras. É nessa época, por volta de 1945, que ele conhece e envolve-se com a pintora modernista Lee Krasner, com quem se casaria pouco mais tarde.

Pollock sente cada vez mais dificuldade de concentrar-se e pintar em meio ao agitado ambiente social nova-iorquino, onde se tornara já uma das figuras mais destacadas. Ele e Krasner decidem então abandonar os centros mais movimentados da cidade com a promessa de reorganizar suas vidas, abandonar o álcool e dedicar totalmente seu tempo e sua concentração à pintura, longe das distrações, da agitação e dos assédios mundanos que nada tinha a ver com sua arte. O casal mudou-se em finais de 1945 para uma casa cedida por Peggy Guggenheim em East Hampton, uma região mais isolada de Long Island, onde Pollock viveria até sua morte.

A mudança não poderia ter sido mais benéfica, pois foi no isolamento de seu grande estúdio em East Hampton que sua pintura sofreu uma metamorfose radical. Ele começa, somente a partir daí, a pintar de forma totalmente abstrata.

Constantemente em busca de uma pintura capaz de transmitir da maneira mais pura possível seus estados mentais – e para Pollock a pintura deveria ser totalmente impulsiva, executada a partir do automatismo –, o pintor começa a lançar mão de técnicas inovadoras. 

Depois de usar durante muito tempo com certa moderação o recurso de usar a tinta diretamente do tubo ou respingá-la sobre a tela com o pincel, ele descobre uma nova forma de pintar que se adequava perfeitamente aos seus objetivos. É quando Pollock desenvolve o que chamaria de dripping, uma técnica de gotejamento de tinta diretamente da lata sobre o tecido da tela. A tinta respingada era conduzida de tal forma pela mão do pintor que produzia diferentes sensações de movimento, simulando com grande expressividade determinados estados emocionais do artista.

Datam desses anos algumas de obras mais revolucionárias, aquelas que hoje são as mais tipicamente associadas ao artista, telas como Postes Azuis, Convergência, Quatro Contrários, Número 1, Número 3, Número 8, Número 12, etc. Em sua busca por produzir uma obra totalmente abstrata, dissociada de qualquer sugestão ou referência à realidade exterior, nota-se que o pintor abole até mesmo os nomes das obras, que passam a ser identificadas por uma numeração.

O dripping e a ‘pintura de ação’

Em uma entrevista dada por Pollock em 1947, ele revelaria parte de seu processo criativo, destacando que as influências que assimilou do surrealismo haviam sido reinterpretadas perfeitamente a partir de sua própria convivência com a cultura dos índios norte-americanos. “Minha pintura não nasce sobre um cavalete. Raramente, antes de começar a pintar eu estico a tela. Prefiro fixá-la sem moldura na parede ou colocá-la no chão: necessito de algo resistente, de uma superfície dura. No chão sinto-me mais à vontade, mais perto, mais uma parte do quadro, porque posso andar em volta dele, trabalhar pelos quatro lados e estar literalmente dentro do quadro. É um pouco o método usado pelos índios do Oeste que desenham com areia…”. Essa técnica audaciosa conduz também outras mudanças radicais na maneira como o artista pintava suas obras, abandonando os instrumentos tradicionais da pintura de cavalete. Em uma entrevista dada em 1956 ele acrescentaria: “eu continuo a ficar mais longe das ferramentas habituais do pintor, tais como cavalete, paleta, pincéis, etc. eu prefiro varas, espátulas, facas…”. O pintor passa também a misturar suas tintas a fluidos, areia, vidro quebrado e outros materiais que dessem mais consistência e relevo às telas.

A fase mais importante da maturidade da obra de Pollock ocorreu justamente nesses anos, entre 1947 e 1953. Em 1952 o crítico Harold Rosenberg teoriza o método de execução das obras do artista, chamando-o de action painting, ou “pintura de ação”. Em um escrito da época Rosenberg registrava: “A um certo momento, os pintores americanos, um após o outro, começaram a considerar a tela como uma arena na qual agir, ao invés de um espaço no qual reproduzir, redesenhar, analisar ou ‘exprimir’ um objeto presente ou imaginário. A tela não era mais o suporte de uma pintura, mas de um evento”.

Como ele afirma, a ênfase fundamental da nova pintura era o próprio ato de criação do artista, e o resultado final da obra, apenas o registro desse momento. É uma ideia bastante radical em arte, e impossível de ser compreendida sem a influência decisiva do surrealismo sobre tais pintores. Essa é uma característica dos “pintores de ação” que merece ser melhor analisada, pois revela uma síntese original das ideias da anti-arte que haviam norteado o dadá e o surrealismo. 

A pintura de gotejamento era na realidade, e isso é fácil de perceber, uma anti-técnica, era uma negação da habilidade do artista. Seu interesse exacerbado no “ato de pintar”, era por sua vez, uma negação do “objeto de arte”, da arte como um badulaque decorativo, como mero objeto de contemplação estética. Os artistas haviam deixado de desejarem produzir “obras de arte”, deslocando seu interesse para a pura necessidade de viver o processo criativo. Logo se vê que o fio condutor de toda a ideologia artística da pintura de ação de Jackson Pollock é anti-arte pura, um herdeiro direto das ideias do dadaísmo e do surrealismo.

(continua na próxima edição)

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